曇曜與云岡石窟(二)

發布時間:2020-01-10 瀏覽次數:502來源:晉行記研究所

 

   一、道人統師賢。在廢佛期間做醫生的師賢,佛教復興后就立即回歸沙門,文成帝親自為他剃發,并委任其為道人統。此時文成帝親自給沙門剃發的行為,象征著皇帝高于沙門的北魏佛教體制,有著十分重要的意義。

   二、如帝身的石像。四五二年,詔有司造石像,令如帝身。完成后在臉上和腳上各發現黑石,這與皇帝身上的黑痣一樣,論者云:「純誠所感。」

   三、為五帝造的釋迦像。興光元年(四五四年)秋,敕有司于五級大寺內「為太祖已下五帝,鑄釋迦立像五軀,各長一丈六尺,用赤金二十五萬斤(八十二點五噸)」。關于「太祖已下五帝」的說法,冢本善隆的研究最合適,即以北魏建國后的第一代道武帝作為太祖,以下第二代的明元帝(太宗)、第三代太武帝(世祖)、景穆帝(恭宗)和當時的皇帝文成帝(高宗)五人。

   四、外國僧人和佛像的傳來。太安初(四五五年)來自獅子國(錫蘭)的沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人來到平城奉上三尊佛像。難提等人臨摹了西域各國表現佛陀影跡和肉髻的畫像。同時,從沙勒來的胡人沙門奉呈佛缽和畫像。可見北魏平定涼州后,從西域經過涼州來到平城的外國僧人在增多,因此西域文化直接來到平城。可以想象在這個時期從印度有大量新的笈多樣式傳來。

   五、曇曜和武州塞的石窟。和平(四五九年—四六五年)初道人統師賢過世,曇曜繼任,改「道人統」為「沙門統」。曇曜上奏文成帝,在京城西郊的武州塞開石窟五處,窟內造高七十至六十尺的大佛像各一。這里所說的武州塞的石窟五所,就是云岡石窟的第16至20窟,即所謂的曇曜五窟,這已被世人所認可。五窟都雕造有高十三至十七米的大佛,充滿了窟內的所有空間。《魏書·釋老志》中并沒有說這些石窟是為皇帝所造。不過,如以前學者們所指出,將這條記錄放在四五二年以后驚人的佛教復興活動潮流中去理解,那么,我們完全可以相信這里所說的石窟五所的營建與興安三年(四五四年)「為太祖以下五帝的五尊丈六釋迦像」是在同樣的意圖下計劃的。五帝五佛的造像活動,從道人統師賢開始,到第二任沙門統曇曜繼位,曇曜也為太祖以下五帝開鑿了石窟。

   六、造塔的盛行。從五世紀中葉到末期,有關造立佛塔的記載甚多。

   七、鹿野苑石窟寺。皇興五年(四七一年),獻文帝退位,年僅四歲(周歲)的孝文帝即位。「高祖(孝文帝)踐位,顯祖(獻文帝)移北苑崇光宮,覽習玄籍。建鹿野佛圖於苑中西山,去崇光右十里,巖房禪堂,禪僧居其中焉。」鹿野苑石窟寺遺址,上世紀八十年代發現于位于大同市西北的小石寺村。

   八、永寧寺的法事和建明寺。承明元年(四七六年)八月,孝文帝在永寧寺設太法供,皇帝親自為良家男女百余人剃發,并施與僧衣,以資追福顯祖獻文帝。又下詔建立建明寺。

   九、方山的石窟和思遠佛寺。太和元年(四七七年),在「方山太祖營壘之處」建了思遠佛寺。《魏書·皇后列傳》中的文成文明太后馮氏傳曰,從太和五年(四八一年)到八年(四八四年),在方山營建了馮太后的壽陵和永固石室。今天的方山被稱作西寺兒梁山,位于大同北二十五公里處。一九七六年以來進行過幾次發掘,確認了兩座陵墓(永固陵和萬年堂)和寺院遺址,這與文獻記載相吻合。位于中央的規模較大的墳墓就是馮太后的永固陵,北邊較小的墳墓是孝文帝的萬年堂,在永固陵南邊的建筑遺址是永固堂,再往南稍微低的地方有塔的基壇,即思遠靈圖。

   十、寺院和僧尼的劇增。從興光(四五四年—四五五年)到太和元年(四七七年)之間,城內的新舊寺院約達一百處,僧尼人數達兩千余人,全國的寺院共六千四百七十八處,僧尼人數達七萬七千二百五十八人。

 

   從文成帝復佛至孝文帝時期,佛教發展蒸蒸日上。這一時期的平城佛教及其造像,具有以下兩個基本特征。

 

   第一,由國家來控制佛教集團。北魏時期,由國家任命直屬于中央政府的佛教行政機構(昭玄曹)的長官(沙門統)和次官(都維那或維那),作為最高權力的擁有者北魏皇帝居于最高位置。中央政府把握各州郡佛寺的數量以及僧尼的人數,僧尼像國家地方官或民生官一樣地教化、引導國民。北魏時期造像中有很多以比丘為先導的供養人像,由此可見佛教信仰和造像活動深入到民間的情況。

 

   通過在造像里表現每個供養人的形象,出資者能體會到聚集每個人的力量參加國家佛教振興事業的成就感和滿足感。由教化僧帶領的集團被稱為「邑義」或「法義」等,主要是由地緣或血緣而組建的結合體。邑義所具備的國家佛教的性格,也符合北魏的佛教政策。這個時期的邑義造像記里出現「為皇帝陛下」或「為國家」等詞句,之所以像套話一樣出現,就在于除了要表達思念皇帝和國家的心情之外,還有向中央政府表示他們自己不是不滿分子或危險集團的目的。

 

   第二,以佛陀的形象表現北魏歷代皇帝的雄姿。道武帝時期被任命為第一代道人統的沙門法果曾說「太祖明睿好道,即是當今如來」,北魏佛教界以將皇帝視為佛陀的態度作為基本路線,協調和依靠國家權力實現了飛速發展。這一路線因太武帝時期的廢佛受到了很大的打擊,于是復佛后更加明確提出了皇帝崇拜。此時已經超越理念上的「皇帝即如來」觀念,而是出現了實體的「皇帝即如來像」。

 

   在文成帝、獻文帝兩代,集中營造國家級的紀念性大寺、大像亦絕非偶然,如四五二年的「如帝身石像」,四五四年的「為太祖以下五帝的釋迦像」,四六〇年的由曇曜奏請的武州塞大佛窟,四六七年的因皇太子誕生而營造的永寧寺和天宮寺的金銅大佛等。皇帝即如來思想,成為復佛后造像實踐的動力,產生出皇帝崇拜到達極致的實物體現—巨大佛像群。太武帝進行的廢佛,最后卻導致了佛教信仰和皇帝崇拜的完美結合。

 

沙門統曇曜和云岡石窟

 

   沙門統曇曜在文成帝統治下促成了平城佛教的鼎盛期,也極力推進云岡石窟的開鑿。有關曇曜的傳記,被收錄在《續高僧傳》(【唐】道宣撰,成書于六四五年)卷一《釋曇曜傳》中。此外在《高僧傳》(【梁】慧皎撰,成書于五一九年)卷十一《釋玄高傳》的末尾有「時河西國沮渠茂虔(牧犍時有沙門曇曜,亦以禪業見稱,偽太傅張潭伏膺師禮」的記載,可知在沮渠牧犍(四三三年—四三九年在位)時的北涼政權下因禪業而遠近聞名,而且還是太傅張潭待之以師禮的高僧之一。

 

   因此可以推測,他是在四三九年北魏攻破北涼之際,與釋玄高和師賢等一起來到平城的。據《魏書·釋老志》,來到平城的曇曜是以有操尚聞名于世,并且為恭宗(皇太子拓跋晃,景穆帝)所知禮。和平初年(四六〇年)道人統師賢去世,由曇曜代之,道人統更名為沙門統。曇曜奏請文成帝在京城之西武州塞開鑿五座石窟。同時,設置僧祇戶和佛圖戶,把奴隸和罪人也編入到國家佛教機構末端,這樣就整備了確保食物和勞動力的制度。并且,他與天竺沙門常那邪舍一起譯出新佛經十四部。據《續高僧傳》,曇曜居住在恒安石窟通樂寺(云岡石窟),召集諸僧譯經,他雖然擔任沙門統的要職,還直接監督石窟的造像工程。

 

   曇曜到底活到什么時候?《續高僧傳·曇曜傳》沒有記錄他去世的時間。據文獻記述推測,馮太后集團成為政界的新興實力派之后,對文成帝以來一直統領佛教界的曇曜感到難以駕御,十分棘手。同時,曇曜也不太可能積極配合新興勢力馮太后,因為像曇曜那樣身居要職的人物自應知悉馮太后暗殺獻文帝之事——馮太后不僅逼著獻文帝讓位,甚至剝奪了他的生命。在這樣的情況下,曇曜不會恭順于馮太后。太和初年,曇曜確實年事已高, 但從前后發生的事情看, 可以推測是馮太后迫使曇曜下臺。

   如果這個推測成立的話,曇曜下臺的影響當然波及到武州山石窟寺。在云岡石窟第11至13窟中,小規模的佛龕即所謂「公寓式小龕」已顯示出以不規整的方式分布在壁面的傾向。這些小龕將教化僧或胡服供養人像表現于臺座部位,是民間的個人或邑義開鑿的小規模造像。其中,從第11窟東壁最上層的太和七年(四八三年)銘邑義信士女等五十四人造像龕來看,時至太和七年,民間邑義組織已經可以在云岡石窟中自由地開鑿屬于自己的佛龕了。

 

   同時,自開窟以來統制武州山石窟寺的曇曜及其教團的力量逐漸衰弱,無法管理石窟。同樣的狀況亦涉及到曇曜五窟,例如第17窟明窗的太和十三年(四八九年)銘比丘尼惠定龕,在曇曜為皇帝而修建的初期大佛窟里,一個尼姑開鑿自己的佛龕,說明了第17窟已經喪失了作為皇帝窟所應該受到的管理。《魏書》記載的皇帝行幸武州山石窟寺的記錄,在太和七年(四八三年)五月以后斷絕,自此至遷都洛陽的約十年時間里,一次都沒有皇帝行幸的記錄。這意味著因為受曇曜下臺的影響,武州山石窟寺和皇室之間的關系開始疏遠了。曇曜下臺時間應該在太和七年(四八三年)左右。

 

   第1·2雙窟、第5·6雙窟以及第3 窟的開鑿應該晚于四八三年,他們之間有許多共同點,如第1、2、6窟為仿木多層塔形式的中柱窟,出現了中國式服制造像等。第6窟是極為豪華的石窟,因此,以往人們都認為第6窟是為皇室營造的。但正如筆者指出的那樣,以四八三年為限武州山石窟寺的性質發生了變化,除了皇室和教團以外,亦向民間開放了門戶的話,那么第6窟也存在著非皇室開鑿的可能性。

 

   宿白先生曾將《金碑》中所記鉗耳慶時(王遇)所建的崇教寺當成第9·10窟,但《金碑》中并沒有崇教寺為雙窟的記述。鉗耳慶時,曾先后于孝文、宣武二朝任宦官,特受馮太后的寵愛,與馮太后有關的建筑多由他承擔制作。第6窟,中心塔柱為上下兩層的佛塔形,上層的四個角上又分別雕刻九級塔,周壁上也表現佛塔形或屋形建筑,建筑樣式可謂層出不窮。五世紀八十年代正是馮太后的全盛時期,鉗耳慶時既有地位又有財富,在這個時候,武州山要新開石窟,財力和技術能力兼備的人物則非鉗耳慶時莫屬。

 

   如果第6窟是鉗耳慶時營造的崇教寺,那么與第6窟同樣為中國式衣著的第16窟主尊和第19窟西側窟主尊做出改變或建造,也有很有可能與鉗耳慶時相關。

 

   平城時期的北魏造像,有著沒有取舍選擇地把所有傳來的東西都一口吞下的活力。那是因為拓跋族沒有能夠辨別高度佛教美術內容的自身文化,所以才能原封不動地收納。這一時期不僅是佛教美術,還有墓葬和祭祀等,所有層面都出現「佛」、「胡」、「漢」并存的現象。

 

   一方面直接地接受西域傳來的佛教文化,另一方面吸收中國傳統的漢文化。復佛后佛教造像的代表云岡石窟的中期諸窟,盈溢著北魏特有的多元性美術樣式。同時,見于臺座或石窟下層部位的胡服供養人像的表現,應該是處于國家佛教末端的胡族信徒的自我表現,對于胡俗表現出肯定的姿態。其后不久,由于孝文帝的出現,抑「胡」揚「漢」體制的形成,佛教美術也加快了漢化的速度。

 

   北魏平城時代,英雄皇帝和杰出宗教家的結合決定了國家的發展方向。比如,第一代道武帝和沙門法果,第三代太武帝和道士寇謙之,第四代文成帝和沙門曇曜等的組合,造就了「佛教→道教→佛教」的北魏平城時代的洪流。在這個意義上,被認為北魏王朝第一明君的第六代孝文帝,沒有找到能夠攜手并肩的宗教家。第七代宣武帝以后,英雄皇帝和杰出宗教家似乎都不出現了。因此,五世紀末以后的中央造像事業中幾乎見不到僧侶的參與,取而代之的是宦官與皇室深度勾結以至于影響到造像,龍門石窟賓陽洞,就是很好的例子。假如筆者的推論不誤,云岡第6窟即為鉗耳慶時營造的話,那么作為宦官進行的大規模的造像活動,第6窟是最早實例。

 

   本文主要內容摘編自石松日奈子著,筱原典生譯《北魏佛教造像史研究》一書第四、五章(文物出版社,二〇一二年),經由石松日奈子女士重新整理。刊《紫禁城雜志》2016年5月號。

 

 

 

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